Como foi gravado Achtung Baby.

Mexendo outro dia na minha biblioteca eu me deparei com um songbook de Achtung Baby que eu tenho aqui, e achei este interessante artigo escrito por Brian Eno, o legendário produtor, sobre o processo técnico e criativo que acompanhou as gravações do disco. Então...

Com a palavra, Brian Eno!

"Cool", o elogio ultimativo dos anos 80, resume mais ou menos tudo o que o U2 não é. Eles são positivos onde o cool é cínico, envolvidos onde ele é desinteressado, abertos onde ele é evasivo. Pensando sobre isso, de fato, cool não é uma noção que você gostaria de aplicar freqüentemente aos irlandeses, um povo que fácil e brilhantemente satiriza, elabora, questiona, e geralmente faz estórias curtas muito longas, mas que raramente cultiva o apetite pelo desdenho cultivado - o não-envolvimento deliberado - pelo qual os ingleses têm tanto orgulho. Os irlandeses são contadores de estórias, criadores de modelos, grandes vendedores e fantasistas inspirados que refazem o seu mundo por re-descrição - várias vezes por dia. Temperamentalmente, eles não são inclinados a se manter expectadores da idéia de alguma outra pessoa de como as coisas deveriam ser: eles vão saltar direto pra dentro e reinventá-la por si mesmos. A "realidade", aquele árido pescoço de garrafa de pensamento europeu, vem a parecer muito mais relativa e negociável lá: algo a ser continuamente reinventado, mesmo a preço de ocasionalmente se perder o contato com ela completamente. E é esse envolvimento temerário que os faz terminalmente uncool: pessoas que são cool ficam em volta das margens e observam os erros e triunfos de pessoas que são uncool (- e aí escrevem sobre elas).

Então aqui estou eu, escrevendo sobre esse disco com o qual eu tive um envolvimento tangencial, espero eu ainda quente da experiência. U2 pediu a Dan (Lanois) e a mim para produzir esse álbum com eles, mas eu já tinha feito planos para muito do período. O papel com o qual eu acabei ficando era assim luxuoso: Eu vinha de vez em quando para uma semana de cada vez, ouvia o que tinha acontecido, e fazia comentários e sugestões. Eu podia apontar para algo e dizer: "isso não faz muito por mim", e sugerir como poderia ser feito de outra maneira sem ser feito ciente de que eu estava casualmente descartando três semanas de trabalho. Por outro lado, eu podia vir e reanimar a todos sobre algo que tinha, por qualquer motivo, caído em desfavor. Eu posso pensar em trabalhos piores do que ouvir algo que você gosta e depois dizer às pessoas que fizeram isso por quê elas deveveriam gostar também. Mas a sólida espinha dorsal do trabalho de produção eram Dan e (o engenheiro) Flood, que ficaram com ele atravéz de meses de altos e baixos e curvas sinuosas, e mantiveram sua concentração e bom humor. E, é claro, os próprios membros da banda, cujo otimismo tenaz e perseverança natural infectam a todos que trabalham com eles.

O que é até melhor, porque trabalhar num disco do U2 é um processo longo e difícil. O modelo parece ser o seguinte: duas semanas de gravações produzem dúzias de começos promissores. Uma longa lista aparece no quadro negro, canções com nomes estranhos que ninguém consegue lembrar ("essa é aquela com o baixo deslizante ou a guitarra que soa como uma lâmina de gelo?"). Essas são tiradas da gaveta, examinadas, tocadas de novo, trabalhadas sobre, cantadas com, postas de lado, transformadas em bootleg, e tiradas da gaveta de novo até que elas começam a se consolidar em algo ou a cair no esquecimento. A lista no quadro negro começa a ficar mais curta, enquanto Bono, a Madre Teresa das canções abandonadas, apaixonadamente continua defendendo o caso de cada idéia que experienciou mesmo a mais transitória existência: "nós temos que ter uma canção como essa no disco", "isso vai ficar fantástico no show ao vivo", "imagine isto saindo do rádio do seu carro". Mas à medida que as semanas passam, e as estações passam fora das janelas do estúdio, algumas coisas parecem começar a manter uma forma enquanto outras são passadas por cima.

E uma linguagem começa a evoluir. Essa é uma linguagem de elogio e crítica, os primeiros marcos que descrevem a paisagem dentro da qual essa nova música está sendo feita. Palavras-chave nesse disco eram lixo, desperdício, sombrio, sexy e industrial (todas boas) e sincero, educado, doce, justo, rockista e linear (todas ruins). Era bom se uma música te levava para uma viagem ou te fazia pensar que o seu estéreo estava quebrado, mau se ela te fazia pensar em estudios de gravação ou no U2. Sly Stone, T-Rex, Scott Walker, My Bloody Valentine, KMFDM, The Young Gods, Alan Vega, Al Green and Insekt eram todos bons. E a própria Berlin, onde muitas das primeiras gravações foram feitas (nostalgicamente para mim - nós estávamos na mesma sala onde onde o disco "Heroes" de Bowie foi feito (1)) virou um pano de fundo conceptual para o disco. A Berlin dos anos 30 (2) - decadente, sensual e sombria - ressoando de encontro à Berlin dos anos 90 - renascida, caótica e otimista - sugeriu uma imagem de cultura numa encruzilhada. Da mesma maneira, o disco veio a ser visto como um lugar onde fibras incongruentes eram permitidas a se tecer juntas e onde um cenário des-unificado (mas definidamente europeu) seria permitido emergir.

A diversidade emocional do disco foi configurado na diversidade de suas inspirações: Psicodelismo, Glam, R&B e Soul. Mas essas eras anteriores da música pop foram caracterizadas não por uma busca pela perfeição mas por entusiasmos bizarros, orçamentos pequenos, técnica errática, equipamento em mau estado e um abandono selvagem. A contradição entre tudo isso e o modo como nós estávamos trabalhando fez com que surgissem muitas perguntas. Se permitido escolher, quão expontâneo seria o seu disco, e o quanto você consertaria? Você está realmente gravando um disco numa garagem, ou você está gravando um disco que te lembra de como soam os discos que são feitos em garagens (da maneira como um cineasta usa uma câmera portátil para dar a impressão da urgência de um documentário)? Será que faz alguma diferença se as pessoas ouvindo o disco dizem: "aquele disco soa como lixo", em vez de, "eles escolheram deliberadamente fazer um disco que soa como lixo"? Pode você usar aquela ironia desinteressada e trabalhada e ainda assim passar uma imagem de sinceridade emocional ao mesmo tempo? Por outro lado, será "sinceridade" importante, ou será que nós somos como atores, que passam impressões plausíveis de sinceridade? Deve um disco ser um retrato de onde voce está agora, ou de todos os lugares onde voce também poderia estar?

E aí vêm mais questões: se você sabe que você vai provavelmente vender vários milhões de álbuns só com base no que você já lançou no passsado, será que não seria melhor se manter consistente com as coisas que você já lançou? Será que você está enganando as pessoas ao se mover em novas direções? As pessoas te valorizam por sua constância ou suas surpresas? É fácil para um teórico (normalmente alguém que não está vendendo 20 milhões de discos) responder a essas questões: naturalmente, ele ou ela vai recomendar a escolha supostamente mais arriscada, de mandar para as lojas o álbum mais estranho e extremo possível. Mas essa posição aparentemente heróica é baseada numa visão romântica do que é que os artistas fazem; a idéia de que eles arrastam públicos ignorantes até novos e chocantes mundos para o seu próprio bem. Há uma certa nota medicinal no processo todo - se você não gosta disso, é porque deve estar te fazendo bem. A música pop nunca foi realmente assim: seus praticantes nem sempre se escondem atrás dos véus cintilantes da Arte, dividindo o mundo entre aqueles que estão por dentro e aqueles que estão por fora - eles esperam que quantidades significantes de pessoas gostem deles (ou que pelo menos falem deles). Eles querem ser parte de um mundo que seja excitante para eles, e não passar além dele. Na verdade eu não consigo pensar em nenhum artista que eu conheço que não esteja preocupado com as reações de seus ou suas ouvintes: não de um ponto de vista de dar a eles o que eles querem, mas de não trair a confiança deles.

Então agora você está começando a entender a situação: nós deixamos as canções de Berlin três longos parágrafos atrás e caímos em uma série de discussões sobre "o que é que nós estamos realmente fazendo?". Isso é normal. Isso pode nos tomar três ou quatro horas por dia - dois ou três dias por semana. Os discos do U2 levam um longo tempo para ficar prontos não porque faltam idéias, mas porque eles não param de falar sobre elas.

Mas discos que levam um longo tempo para ficar prontos (Achtung Baby levou mais ou menos um ano), flertam com a maldição que eu chamo "Holywoodização". Esse é o processo pelo qual as coisas são niveladas, racionalizadas, bem iluminadas de todos os lados, cuidadosamente equilibradas, sistematicamente testadas contra todas as fórmulas, mandadas a vários comitês, e finalmente feitas triumfantemente impossíveis de se notar. Essa é a abordagem do isqueiro Dunhill à cultura, enxertando um conceito miserável de refinamento numa moldura que range conceptualmente, onde faltas de coragem, entusiasmo e imaginação encontram excessos de brilho e lustro. A única razão pela qual o pop ainda não caiu completamente nessa armadilha é que poucos investidores - e por isso poucas opiniões - têm sido tradicionalmante envolvidas no processo de se fazer um disco (3). Comparados com os lucros que uma banda que vende tanto quanto o U2 pode esperar, os custos da gravação são tradicionalmente bem pequenos. E comparada com filmes, a música é técnicamente relativamente simples: um disco é geralmente o resultado do trabalho de um time pequeno e bem entrosado que trabalha em contato estríto e numa continuidade de atenção. Por isso "grandes" discos continuam aparecendo que são genuinamente surpreendentes, que não foram diluídos à normalidade, feitos bregas ou democraticamente castrados.

Eu tenho a impressão que, seja lá o que for que as pessoas vão acusar esse disco de ser, não vai ser uma dessas coisas. Foi um passo largo dado com confiança. O estado de espírito do U2 indo para esse disco era parecido com o de logo antes de The Unforgettable Fire; prontos para algo maior, se rebelando contra os seus próprios estereótipos. Escutando o resultado, isso tudo faz sentido, soa coerente. Você pode ser perdoado por pensar que eles sabiam o que eles queriam antes de começar, mas eu não acho que isso seja verdade. Eu duvido que qualquer um o saiba enquanto não está envolvido, e mesmo assim pode levar algum tempo até que ele reconheça isso. Há uma leitura de bússola muito vaga quando você começa, algumas setas e palavras de código que te põe a caminho, alguns oasis musicais que voce esperará visitar no caminho. Mas essas são apenas pistas: elas não te dizem onde você vai chegar, apenas pelo que é que você vai passar. Por outro lado, em compensação, você pode saber o que voce não quer fazer, e bastante do processo de fazer um disco vem a ser a tarefa de achar um espaço cultural que ainda não está saturado de ressonâncias e sobretons indesejados. Esse pode ser um novo espaço, um que ninguém havia identificado antes, ou pode ser um lugar velho que de repente soa viçoso de novo. O pop tem muito a ver com re-avaliação, em se conectar aos periódicos ciclos de energia que as coisas irradiam enquanto recedem para se tornar história. Ocasionalmente acontecem memoráveis momentos de visão, luzes poderosas para a elas nos dirigirmos destemidamente, e quando eles acontecem eles suprem o impulso para todo um novo trabalho. Apesar de que ninguém senta e espera por eles (quem espera nunca alcança), se a sua atenção está em outro lugar, você pode perdê-los. É por isso que os mixes preliminares são tão importantes; eles te permitem adiar a sua atenção.

Atenção é perceber onde você está, em contraste com onde você pensou que estaria. É fácil ficar preso no trabalho de overdubbing, mexendo e puxando, mas isso na maioria das vezes não te leva muito longe de onde você começou. Pulos maiores pedem um tipo de destreza, a agilidade de passar de lá pra cá entre detalhe e todo, de zoom para ângulo largo. A vantagem de se trabalhar em compania é que você não precisa fazer tudo sozinho. Com o U2 é muito raro que aconteça de todo mundo na sala estar usando a mesma lente ao mesmo tempo. Larry (Mullen) e Adam (Clayton) são de confiança para manter o ângulo aberto quando as coisas começam a perder a perspectiva ou passam a ser enfocadas de uma maneira estreita demais: eles se transformam na voz da consciência musical. Edge, o arqueologista dos mixes preliminares, escava atravéz de camadas anteriores no desenvolvimento da canção e emerge triumfante com uma visão diferente numa fita kassete gasta. Steve Lilywhite, uma bem vinda adição no estágio da mixagem, entra refrescado e entusiástico, livre de história, e confia nos seus ouvidos talentosos. Dan escuta o sentimento, o esqueleto da canção, e chama a atenção para para coisas que todos os outros haviam parado de perceber. Flood desperta canções adormecidas com remixes brilhantes e originais depois que todos nós já fomos pra casa. Eu confio nos meus instintos, fico cada vez mais cheio de dúvidas ou entusiástico, resmungo no meu melhor inglês e liberalmente me contradigo. Todas essas mudanças de perspectiva fazem o desenvolvimento de uma canção uma coisa muito não-linear: do lado de dentro, o processo muitas vezes parece caótico, pulando de uma identidade para outra, esticando as canções para lá e para cá até que tudo desmonte, e então recolhendo os pedaços e começando tudo de novo.

Mas o pescoço de garrafa (na maioria dos discos, provavelmente) é a escrita das letras. Por quê? Porque o liricista assume o trabalho realmente específico de pôr a música em foco, de apontá-la para algum lugar. Palavras são objetos muito afiados. Num dia vocal Bono aparece com muitas folhas escritas que ele espalha como um leque no chão da sala de controle. Dan, como sempre, terá feito a situação a mais encorajadora possível: geralmente sem fones de ouvido, um microfone de segurar na mão, monitores no volume máximo, um eco legal, boa iluminação - e ele considera todos os problemas técnicos que se seguem como seus, e não do músico. Bono começa a cantar, pulando fisicamente e conceptualmente atravéz da canção emergente, tecendo fibras líricas em modelos maiores. O vocal passa graciosamente entre linguagem reconhecível e Bongloês fluente - uma improvisação semi-linguística que forma pontes temporárias entre espaços nas letras. O sentido é moldado um pouco de cada vez, polido, alargado, invertido, descartado, ressuscitado. Atenção especial é dada a tênues mudanças em tom e ênfase. Linhas que não tem onde morar passam esperançosas de um verso a outro. Uma única palavra que não se assenta bem engasga o progresso por meia hora. Flood fuma, se identificando. Dan toma notas com cuidado, Shannon (Strong, assistente) e Robbie (Adams, assistente de engenheiro) mantêm todos os muitos dados atualizados. O trabalho continua dessa maneira até que várias faixas são gravadas. A paisagem comeca a ficar mais detalhada.

Mais tarde, Dan e Flood trabalham atravéz das faixas, compilando um best-of daquela tarde de trabalho, linha por linha, e fazendo um mix preliminar. Bono escuta e estuda essa compilação pelos próximos dias, e muda uma palavra ou uma linha ou um verso, refraseia e canta de novo, e o processo acontece de novo. Dessa maneira ele começa a centrar em uma performance, uma atitude, um personagem. Ele descobre quem está cantando a canção, e que tipo de mundo essa pessoa habita. Quem e onde.

No meio tempo, alguem vai entrar na sala com um mix preliminar velho que ele acabou de redescobrir que, apesar de todas as suas falhas, tem algo. O que é? Nós podemos recuperá-lo sem abandonar tudo o que aconteceu desde então? Nós podemos conseguir o melhor dos dois? Quando o processo falha, o resultado é uma coisa diluída, cheia de acordos e homogeneizada. Quando dá certo, e um híbrido passa a existir, há uma sinergia de sentimentos e nuances que ninguém havia previsto. Se isso acontece, vira notícia. E tem mitas dessas notícias nesse disco. So Cruel é épica e íntima, apaixonada e fria, Zoo Station é petulantemente maníaca, industrialmente jovial, Ultra Violet (Light My Way) tem uma melancolia helicóptera, Mysterious ways tem um fundo pesado e uma cabeça leve. É difícil achar um único adjetivo para qualquer das canções: esse é um album de contradições musicais, de sentimentos que não deveriam existir juntos, mas que são de algum modo críveis.

E isso é exatamente o que eu sempre gostei na música pop; é essa habilidade que ela tem de criar paisagens emocionais loucas e depois te convidar para vir e dançar dentro delas.

Brian Eno, 1991

Notas da Lucilla:

1 - Brian Eno foi o produtor, nos anos 70, de três dos melhores álbuns de David Bowie, que são considerados uma Trilogia.

2 - Berlin dos anos 30: Assistam "Cabaret" com Liza Minelli e Joel Grey, se vocês ainda não fizeram isso.

3 - Lembrem-se que isso foi escrito no começo dos anos 90. Hoje em dia, 10 anos depois, parece que tem muito mais dinheiro envolvido na produção da música Pop...

Autor: Lucila Saidenberg
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